O trabalho começa com uma história da Companhia de Jesus e de sua atuação nas terras portuguesas da América. Obviamente, esta parte do trabalho é de segunda mão – uma síntese de outras obras que já tratam do tema. Falta o traquejo de historiador para tratar, por exemplo, do tema das discussões religiosas e do contexto intelectual no qual os jesuítas surgiram no século XVI. Falta também um alcance mais amplo na explicação da expulsão dos jesuítas como parte da política pombalina.
A maior parte do texto é de listagem, relato, transcrição e citação de documentos. Há uma seção em que o autor relata todos os colégios e igrejas fundados pelos jesuítas nas terras portuguesas (ficam excluídas as regiões missioneiras que hoje pertencem ao Rio Grande do Sul, mas que na época eram terras espanholas) – a faixa litorânea que vai do Pará a Santa Catarina. Há também outra seção em que o autor discorre sobre todos os instrumentos musicais mencionados nos documentos, sejam cartas ou relatórios produzidos pelos padres ou sejam os inventários civis feitos após a expulsão dos jesuítas das terras portuguesas.
Há ainda uma seção em que o autor comenta as disposições sobre o uso da música nos vários regulamentos da Companhia de Jesus na Europa. Aqui, é curioso descobrir que Loyola proibia seus religiosos de fazerem música, para que não perdessem o tempo que deveriam dedicar à atividade missionária e à assistência. Os grupos jesuítas europeus que mantiveram o uso da música o fizeram à revelia de determinações superiores, o que ocorreu principalmente em terras alemãs. Talvez pelo prestígio que lá tiveram os hinos luteranos, aqueles missionários católicos não poderiam deixar de oferecer também sua própria forma de música.
Mas a parte do trabalho que é realmente mais interessante é o trecho em que o autor analisa o uso que os jesuítas fizeram da música em suas atividades na América Portuguesa. Este é verdadeiramente o objeto do trabalho, apesar de aparecer um pouco tarde. Esta é a parte final do trabalho, e está nas páginas 149 a 205.
Holler então demonstra como:
A prática musical é permitida como uma ferramenta de conversão do gentio; nos estabelecimentos urbanos, pode ser utilizada em eventos sacros, desde que seja restrita a determinadas ocasiões, e que não seja realizada pelos padres, para que estes possam ocupar-se do cuidado com o bem espiritual. (p. 149)
O autor sugere que o uso da música pelos jesuítas tenha sido uma conseqüência natural da atração que os índios sentiam por ela. O ensino de música aos índios tornou-se uma das estratégias. O mais comum era os padres “adotarem” meninos índios, assim como já faziam com órfãos vindos de Portugal, ensinando-lhes música, entre outras coisas. A formação de índios músicos também ajudava a fazer contato com tribos hostis, pois eles eram levados como espécie de embaixadores dos padres.
Holler demonstra que os jesuítas perceberam que era muito mais efetivo usar a cultura indígena para a catequização, por isso eles empregavam os instrumentos musicais e as melodias indígenas para cantar os cantos sacros católicos.
O regulamento dos jesuítas proibia os monges de dedicarem-se à atividade musical, para não lhes tomar o tempo que deveria ser dedicado às atividades estritamente religiosas. Por causa disso, eles passaram a ensinar música aos índios para que estes assumissem a função de músicos durante a liturgia nos aldeamentos. Já nas regiões urbanas, as restrições à participação dos jesuítas nas atividades musicais eram seguidas mais estritamente. Por isso, segundo Holler, a documentação menciona sempre música feita por elementos externos nos eventos musicais dos colégios jesuítas – geralmente beneditinos ou carmelitas, ou até músicos profissionais contratados. Pelas mesmas razões o ensino de música nos colégios e seminários jesuíticos era feito por pessoas externas à ordem.
terça-feira, 25 de março de 2008
Os jesuítas e a música na América Portuguesa - III
O panorama da música feita em paralelo às atividades missionárias jesuíticas na América Portuguesa é muito difícil, especialmente por não existirem documentos musicais – não sobreviveram partituras do período. É por isso que Holler só pode conjecturar a partir de informações secundárias – os instrumentos utilizados, as ocasiões e o tipo de música que era feita.
Tentando fazer uma síntese das informações trazidas pelo autor, podemos dizer que os instrumentos utilizados eram principalmente flautas, charamelas (instrumentos de sopro de madeira ou metal em famílias de várias vozes, incluindo oboé e sacabuxa), gaitas (de foles), violas (parentes do violão moderno), e órgão. Em geral os instrumentos eram usados para dar sustento harmônico às vozes cantadas. Estas eram ou usadas em cantochão (canto gregoriano) ou em “canto de órgão” (canto em vozes, silábico e homofônico). As ocasiões em que se fazia música nos estabelecimentos jesuíticos eram especialmente os ofícios de vésperas, as procissões e ladainhas, os funerais e as missas cantadas (em dias especiais do calendário litúrgico). Havia ainda muitas ocasiões profanas para o uso da música. Representações teatrais - como autos, diálogos, comédias e tragédias, cerimônias de formatura nos colégios (láureas), e também “recebimentos” cerimônias indígenas de saudação à chegada de visitantes – costume mantido pelos jesuítas.
No final do trabalho o autor faz uma comparação com as missões jesuítas espanholas no Paraguai, explicando porque a atividade musical ali foi muito maior na América Portuguesa. Não sei porque o autor não comentou também sobre as missões da região de Chiquitos, no chaco boliviano, onde houve também atividade musical muito intensa e documentos que sobreviveram até nossos dias. As razões fornecidas pelo autor são principalmente duas: o maior isolamento das missões espanholas e o maior número de músicos formados entre os padres que compuseram tais missões. No Paraguai, os jesuítas construíram os aldeamentos o mais longe possível dos colonos brancos. Isso foi feito para proteger os índios, mas permitiu também um maior desenvolvimento do trabalho de catequização e os correlatos trabalhos de educação e de música. No Brasil, por causa da proximidade com centro urbanos, os índios eram sempre requisitados a deixar os aldeamentos para executar serviços diversos.
Este isolamento das missões espanholas também favoreceu a sobrevivência dos documentos. Na América Portuguesa à expulsão dos jesuítas em 1759 seguiu-se a destruição de seus documentos. Somente sobreviveram os que tinham sido enviados à Europa. Já nas missões espanholas, a dificuldade de acesso fez com que as partituras ficassem na mão dos índios após a expulsão dos jesuítas espanhóis em 1767. Foi o fato de terem ficado em mãos indígenas que permitiu aos documentos sobreviverem até hoje.
Tentando fazer uma síntese das informações trazidas pelo autor, podemos dizer que os instrumentos utilizados eram principalmente flautas, charamelas (instrumentos de sopro de madeira ou metal em famílias de várias vozes, incluindo oboé e sacabuxa), gaitas (de foles), violas (parentes do violão moderno), e órgão. Em geral os instrumentos eram usados para dar sustento harmônico às vozes cantadas. Estas eram ou usadas em cantochão (canto gregoriano) ou em “canto de órgão” (canto em vozes, silábico e homofônico). As ocasiões em que se fazia música nos estabelecimentos jesuíticos eram especialmente os ofícios de vésperas, as procissões e ladainhas, os funerais e as missas cantadas (em dias especiais do calendário litúrgico). Havia ainda muitas ocasiões profanas para o uso da música. Representações teatrais - como autos, diálogos, comédias e tragédias, cerimônias de formatura nos colégios (láureas), e também “recebimentos” cerimônias indígenas de saudação à chegada de visitantes – costume mantido pelos jesuítas.
No final do trabalho o autor faz uma comparação com as missões jesuítas espanholas no Paraguai, explicando porque a atividade musical ali foi muito maior na América Portuguesa. Não sei porque o autor não comentou também sobre as missões da região de Chiquitos, no chaco boliviano, onde houve também atividade musical muito intensa e documentos que sobreviveram até nossos dias. As razões fornecidas pelo autor são principalmente duas: o maior isolamento das missões espanholas e o maior número de músicos formados entre os padres que compuseram tais missões. No Paraguai, os jesuítas construíram os aldeamentos o mais longe possível dos colonos brancos. Isso foi feito para proteger os índios, mas permitiu também um maior desenvolvimento do trabalho de catequização e os correlatos trabalhos de educação e de música. No Brasil, por causa da proximidade com centro urbanos, os índios eram sempre requisitados a deixar os aldeamentos para executar serviços diversos.
Este isolamento das missões espanholas também favoreceu a sobrevivência dos documentos. Na América Portuguesa à expulsão dos jesuítas em 1759 seguiu-se a destruição de seus documentos. Somente sobreviveram os que tinham sido enviados à Europa. Já nas missões espanholas, a dificuldade de acesso fez com que as partituras ficassem na mão dos índios após a expulsão dos jesuítas espanhóis em 1767. Foi o fato de terem ficado em mãos indígenas que permitiu aos documentos sobreviverem até hoje.
sábado, 23 de fevereiro de 2008
Teresa
Revista de literatura brasileira do Departamento de Letras da USP, seu número 4/5, de 2003 (publicado pela Editora 34) é dedicado inteiramente ao tema Literatura e Canção. Um número clássico, com uma série de artigos imperdíveis, versando sobre essa que é a grande contribuição do Brasil ao mundo: a canção brasileira.
Sem respeitar a ordem das páginas, e propondo um roteiro de leitura, eu diria que a revista começa com um documento: a conferência de Caetano Veloso no MAM em 1993 (p. 307-339). O texto é uma reflexão sobre o tropicalismo e o papel do movimento para complexificar o debate cultural nos anos 1960, pois este debate, segundo Caetano, vinha sendo atrapalhado pelo simplismo do que ele chama “esquerda festiva”. Como sempre Caetano – texto polêmico, culto e esclarecedor. Importante de ser lido, apesar de um pouco datado (lida com a questão da posição subalterna do Brasil na nova era de hegemonia norte-americana e com o desmonte das políticas culturais existentes pelo governo Collor).
Seguindo um certo fio de lógica, pode-se ao texto de Ivã Carlos Lopes e Luis Tatit – Ordem e desordem em “Fora da ordem” (p. 86-107), pois analisa uma canção de Caetano Veloso que corresponde exatamente ao momento histórico da conferência proferida no MAM. Tatit é o autor de um método analítico conhecido como “semiótica da canção”, que vem ganhando reconhecimento por ser um método analítico oriundo dos campos da lingüística e da teoria literária que considera a canção como manifestação literária, mas incorpora o parâmetro sonoro das alturas como elemento de análise. Assim, a interessante análise da canção de Caetano serve para compreendê-la como peça lítero-musical, demonstrar a utilidade do método e também para demonstrar o completo absurdo de analisar uma canção como se ela não fosse música e sim apenas poesia.
O mesmo método é usado com propriedade em outros textos da revista. O interessante é que todos estes autores demonstram como se usa um método analítico. Não é uma fórmula para se obter respostas. Em outras palavras, não basta ter um método e depois ligar o “piloto automático”. Análise musical ou literária é erudição, é feeling, é relação entre diversos saberes, interlocução entre diversas culturas, diversos textos, diversos mundos. É por saber disso que Fernando Mesquita analisa tão bem a canção Cores vivas de Gilberto Gil (p.108 – 129). É por saber disso que Arthur Nestrovski consegue explicar tão bem Águas de março, de Tom Jobim, que ele apresenta como O samba mais bonito do mundo (p. 130-143) – sem usar o método de Tatit, mas mostrando que cada canção precisa que se forje para ela o método ideal específico. Nestrovski vai um passo além, pois relaciona poesia, melodia, harmonia, timbre e nuances de diferentes intérpretes para esclarecer a obra em questão.
Justamente o livro em que Tatit propõe seu método analítico (O cancionista. Composição de canções no Brasil. São Paulo: EDUSP, 1996.) é resenhado pelo pesquisador e professor britânico David Treece (p. 332-350). Com o olhar de estrangeiro, Treece é capaz de encontrar a grande contribuição de Tatit: muito além de um método analítico que aprofunda a compreensão do elemento canção, a abordagem semiótica de Tatit serviu também para permitir novos caminhos na compreensão da música brasileira. E a novidade destes caminhos, para Treece, está na possibilidade de se desvincular do projeto nacionalista como chave hermenêutica e valorativa da canção, que acabou por desembocar na criação do rótulo MPB e da sua valoração como música brasileira por excelência, apesar de representar apenas uma pequena parcela de apreciadores musicais de classe média intelectualizada, num país com predominância de ouvintes pobres e pouco escolarizados, cujo gosto musical vem sendo desprezado pelos que escrevem a história da música brasileira.
Aliás, a exaltação desta música das classes subalternas, que ficou esquecida a partir da Bossa Nova e não entrou na composição do campo da MPB – é o programa político subjacente a toda a obra do historiador José Ramos Tinhorão. Sua trilogia A música popular no romance brasileiro é resenhada por Roberto Alves (p. 351 – 357) que demonstra que o programa político de Tinhorão atrapalha sua compreensão das obras literárias pois Tinhorão não só espera, mas exige, que os romancistas deveriam ter pensado suas obras como documento histórico e, principalmente, documento histórico da cultura popular. Tentando buscar nos romances o que eles não são, nem devem ser, Tinhorão prejudica o excelente trabalho de pesquisa documental, que, mesmo assim, resta sendo uma leitura importante e esclarecedora – desde que o leitor tenha o devido cuidado.
Se Tinhorão busca a relação entre literatura e história, e entre literatura e música, outros autores também o fazem nesta revista. Afinal é uma revista de literatura, e a abordagem da canção aparece aqui a propósito de sua intersecção com a literatura. Por isso Renata Mancini analisa literariamente a canção Homenagem ao malandro de Chico Buarque e a contrapõe à técnica literária usada para construir o romance Estorvo (p. 144-165). A autora mostra a indeterminação como elemento constituinte em ambas as obras – o que é a grande malandragem de Chico Buarque como compositor e escritor. Outro romance de Chico Buarque (Budapeste) é resenhado por Zsoze Mikhail (p. 394 – 397).
A relação entre literatura e música continua a ser explorada nos texto de Ulisses Infante, que analisa a música popular brasileira vista pelos olhos do escritor modernista Murilo Miranda (p. 228-270). Infante demonstra como os escritores modernistas podem ser um grande filão para entender a constituição da música popular nacional. Bons exemplos do que Infante analisa estão aqui e aqui.
Maurício de Carvalho Teixeira mostra em O avesso do folclore (p. 271-282) como um dos grandes escritores brasileiros – Mário de Andrade, que tinha também um claro programa estético para construir uma música brasileira de concerto, dialogava com a nova música popular urbana que vinha surgindo gravada em fonogramas. Mário de Andrade pensava o fonograma como uma ferramenta de registro do material folclórico que deveria ser coletado/preservado/reelaborado pelos intelectuais. Mas não esperava nem desejava que ele tornasse o que se tornou – um veículo comercial e difusor de uma música com a qual o escritor não tinha traquejo para lidar.
Transformar literatura em canção também pode ser um exercício interessante, como fazem Cláudio Henrique Sales Andrade – ao analisar uma poesia de Patativa de Assaré em forma de desafio de cantadores (p. 181-214), Luis Roncari – comentando a importância central de uma canção ouvida por Riobaldo em Grande sertão veredas (p. 283-295), ou ainda Alcides Villaça, que encontra a música adormecida na poesia Canção dos sinos de Manuel Bandeira (p. 296-301)
A relação entre música e literatura também pode ser feita pelo viés da antropologia, como faz João Camillo Pena em sua resenha que contrapõe os dois estudos de Hermano Viana – sobre o funk e sobre o samba. O autor da resenha confronta uma visão excessivamente conciliadora em Viana, quando propõe o samba como encontro de diferentes grupos étnicos e sociais, e como paradigma da mestiçagem ao estilo do que propunha Gilberto Freire como a grande marca do Brasil. Pena acredita que os conflitos e violências embutidos no processo não precisam e não podem ser omitidos na questão.
Walter Garcia, que já ficou conhecido por um livro que escreveu sobre João Gilberto, também faz uma abordagem antropológica do Racinonais MC’s, fazendo um convite ao conhecimento da obra cancional/literária deste grupo de rap paulista.
O número da revista é enriquecido por outros textos poéticos de Alice Ruiz (p. 80-84), Antonio Cícero (p. 302-303) e Carlos Rennó (p. 409-411), todos de alguma forma relacionados à canção. Outras resenhas incluídas no volume são a de A era dos festivais de Zuza Homem de Melo, por Joaquim Alves Aguiar (p. 382-386), a de Tropicalista lenta luta de Tom Zé, feita por Daniel Sampaio Augusto (p. 387-393) e a de Eu não sou cachorro não de Paulo César de Araújo, feita por Marcos Napolitano (p. 378-381). Há ainda um apêndice sobre os acervos e a preservação da música popular, escrito por José Geraldo Vinci de Moraes (p. 400-406). E finalmente o começo: o ponto alto da revista é o texto de José Miguel Wisnik sobre o conto Um homem célebre, de Machado de Assis.
Sem respeitar a ordem das páginas, e propondo um roteiro de leitura, eu diria que a revista começa com um documento: a conferência de Caetano Veloso no MAM em 1993 (p. 307-339). O texto é uma reflexão sobre o tropicalismo e o papel do movimento para complexificar o debate cultural nos anos 1960, pois este debate, segundo Caetano, vinha sendo atrapalhado pelo simplismo do que ele chama “esquerda festiva”. Como sempre Caetano – texto polêmico, culto e esclarecedor. Importante de ser lido, apesar de um pouco datado (lida com a questão da posição subalterna do Brasil na nova era de hegemonia norte-americana e com o desmonte das políticas culturais existentes pelo governo Collor).
Seguindo um certo fio de lógica, pode-se ao texto de Ivã Carlos Lopes e Luis Tatit – Ordem e desordem em “Fora da ordem” (p. 86-107), pois analisa uma canção de Caetano Veloso que corresponde exatamente ao momento histórico da conferência proferida no MAM. Tatit é o autor de um método analítico conhecido como “semiótica da canção”, que vem ganhando reconhecimento por ser um método analítico oriundo dos campos da lingüística e da teoria literária que considera a canção como manifestação literária, mas incorpora o parâmetro sonoro das alturas como elemento de análise. Assim, a interessante análise da canção de Caetano serve para compreendê-la como peça lítero-musical, demonstrar a utilidade do método e também para demonstrar o completo absurdo de analisar uma canção como se ela não fosse música e sim apenas poesia.
O mesmo método é usado com propriedade em outros textos da revista. O interessante é que todos estes autores demonstram como se usa um método analítico. Não é uma fórmula para se obter respostas. Em outras palavras, não basta ter um método e depois ligar o “piloto automático”. Análise musical ou literária é erudição, é feeling, é relação entre diversos saberes, interlocução entre diversas culturas, diversos textos, diversos mundos. É por saber disso que Fernando Mesquita analisa tão bem a canção Cores vivas de Gilberto Gil (p.108 – 129). É por saber disso que Arthur Nestrovski consegue explicar tão bem Águas de março, de Tom Jobim, que ele apresenta como O samba mais bonito do mundo (p. 130-143) – sem usar o método de Tatit, mas mostrando que cada canção precisa que se forje para ela o método ideal específico. Nestrovski vai um passo além, pois relaciona poesia, melodia, harmonia, timbre e nuances de diferentes intérpretes para esclarecer a obra em questão.
Justamente o livro em que Tatit propõe seu método analítico (O cancionista. Composição de canções no Brasil. São Paulo: EDUSP, 1996.) é resenhado pelo pesquisador e professor britânico David Treece (p. 332-350). Com o olhar de estrangeiro, Treece é capaz de encontrar a grande contribuição de Tatit: muito além de um método analítico que aprofunda a compreensão do elemento canção, a abordagem semiótica de Tatit serviu também para permitir novos caminhos na compreensão da música brasileira. E a novidade destes caminhos, para Treece, está na possibilidade de se desvincular do projeto nacionalista como chave hermenêutica e valorativa da canção, que acabou por desembocar na criação do rótulo MPB e da sua valoração como música brasileira por excelência, apesar de representar apenas uma pequena parcela de apreciadores musicais de classe média intelectualizada, num país com predominância de ouvintes pobres e pouco escolarizados, cujo gosto musical vem sendo desprezado pelos que escrevem a história da música brasileira.
Aliás, a exaltação desta música das classes subalternas, que ficou esquecida a partir da Bossa Nova e não entrou na composição do campo da MPB – é o programa político subjacente a toda a obra do historiador José Ramos Tinhorão. Sua trilogia A música popular no romance brasileiro é resenhada por Roberto Alves (p. 351 – 357) que demonstra que o programa político de Tinhorão atrapalha sua compreensão das obras literárias pois Tinhorão não só espera, mas exige, que os romancistas deveriam ter pensado suas obras como documento histórico e, principalmente, documento histórico da cultura popular. Tentando buscar nos romances o que eles não são, nem devem ser, Tinhorão prejudica o excelente trabalho de pesquisa documental, que, mesmo assim, resta sendo uma leitura importante e esclarecedora – desde que o leitor tenha o devido cuidado.
Se Tinhorão busca a relação entre literatura e história, e entre literatura e música, outros autores também o fazem nesta revista. Afinal é uma revista de literatura, e a abordagem da canção aparece aqui a propósito de sua intersecção com a literatura. Por isso Renata Mancini analisa literariamente a canção Homenagem ao malandro de Chico Buarque e a contrapõe à técnica literária usada para construir o romance Estorvo (p. 144-165). A autora mostra a indeterminação como elemento constituinte em ambas as obras – o que é a grande malandragem de Chico Buarque como compositor e escritor. Outro romance de Chico Buarque (Budapeste) é resenhado por Zsoze Mikhail (p. 394 – 397).
A relação entre literatura e música continua a ser explorada nos texto de Ulisses Infante, que analisa a música popular brasileira vista pelos olhos do escritor modernista Murilo Miranda (p. 228-270). Infante demonstra como os escritores modernistas podem ser um grande filão para entender a constituição da música popular nacional. Bons exemplos do que Infante analisa estão aqui e aqui.
Maurício de Carvalho Teixeira mostra em O avesso do folclore (p. 271-282) como um dos grandes escritores brasileiros – Mário de Andrade, que tinha também um claro programa estético para construir uma música brasileira de concerto, dialogava com a nova música popular urbana que vinha surgindo gravada em fonogramas. Mário de Andrade pensava o fonograma como uma ferramenta de registro do material folclórico que deveria ser coletado/preservado/reelaborado pelos intelectuais. Mas não esperava nem desejava que ele tornasse o que se tornou – um veículo comercial e difusor de uma música com a qual o escritor não tinha traquejo para lidar.
Transformar literatura em canção também pode ser um exercício interessante, como fazem Cláudio Henrique Sales Andrade – ao analisar uma poesia de Patativa de Assaré em forma de desafio de cantadores (p. 181-214), Luis Roncari – comentando a importância central de uma canção ouvida por Riobaldo em Grande sertão veredas (p. 283-295), ou ainda Alcides Villaça, que encontra a música adormecida na poesia Canção dos sinos de Manuel Bandeira (p. 296-301)
A relação entre música e literatura também pode ser feita pelo viés da antropologia, como faz João Camillo Pena em sua resenha que contrapõe os dois estudos de Hermano Viana – sobre o funk e sobre o samba. O autor da resenha confronta uma visão excessivamente conciliadora em Viana, quando propõe o samba como encontro de diferentes grupos étnicos e sociais, e como paradigma da mestiçagem ao estilo do que propunha Gilberto Freire como a grande marca do Brasil. Pena acredita que os conflitos e violências embutidos no processo não precisam e não podem ser omitidos na questão.
Walter Garcia, que já ficou conhecido por um livro que escreveu sobre João Gilberto, também faz uma abordagem antropológica do Racinonais MC’s, fazendo um convite ao conhecimento da obra cancional/literária deste grupo de rap paulista.
O número da revista é enriquecido por outros textos poéticos de Alice Ruiz (p. 80-84), Antonio Cícero (p. 302-303) e Carlos Rennó (p. 409-411), todos de alguma forma relacionados à canção. Outras resenhas incluídas no volume são a de A era dos festivais de Zuza Homem de Melo, por Joaquim Alves Aguiar (p. 382-386), a de Tropicalista lenta luta de Tom Zé, feita por Daniel Sampaio Augusto (p. 387-393) e a de Eu não sou cachorro não de Paulo César de Araújo, feita por Marcos Napolitano (p. 378-381). Há ainda um apêndice sobre os acervos e a preservação da música popular, escrito por José Geraldo Vinci de Moraes (p. 400-406). E finalmente o começo: o ponto alto da revista é o texto de José Miguel Wisnik sobre o conto Um homem célebre, de Machado de Assis.
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